Rijeka’s oil refinery

Moja je hipoteza jednostavna iako uključuje maksimalan broj digresija: projekcija filma u zatamnjenom prostoru kina, prema preciznom rasporedu više ili manje kolektivne seanse, ostaje preduvjet za jedinstveni doživljaj sjećanja, koji neće moći pružiti nikakva drugačija situacija gledanja. To pretpostavlja apsolutni autoritet koji utjelovljuje gledatelj tijekom liturgije koja je povezana s filmom, kinom i filmom u situaciji kinematografa.

Kažem “ostaje preduvjet” jer se unutarnja stvarnost tog doživljaja, koja se više ili manje osjećala tijekom razvoja duge povijesti filma sve od njegovih početaka pa zatim kroz takozvano nijemo razdoblje i prvo vrijeme “govornog” filma, razjasnila u poslijeratnim godinama s razvojem onog što obično zovemo modernim filmom i čitave misli (kritičke i teorijske) koja ga je pratila. I to sve do danas, s više ili manje ubrzanim osjećajem gubitka, od stogodišnjice filma i kraja stoljeća, do sve većeg uvjerenja o mogućoj smrti filma (ili barem nepovratnog propadanja) koje se oblikovalo i izražavalo – situacija nadilazi već staro natjecanje u kojemu je očito pobijedila televizija, u kojoj je uvelike nastupila temeljna mutacija specifična za digitalnu sliku i koja je podrazumijevala toliko transformacija u samoj naravi slika, kao i u načinima njihove distribucije i konzumacije.

Postoje barem dva načina na koje možemo pristupiti tom problemu. Prvi bi bio povijesne naravi i podrazumijevao bi analizu specifičnih normi koje definiraju gledatelja s obzirom na određene trenutke u već dugoj povijesti filma, pri čemu se ne smije zaboraviti da ta varijacija kroz vrijeme također ovisi o varijacijama koje ovise o mjestima, društvima, zemljama i publikama. Nisam povjesničar i bilo bi u svakom slučaju suludo pretvarati se da ću otvoriti takav okvir u tako kratkom vremenu. Stoga je drugi put, koji sam ja izabrao, taj da se suzdržim od toga da pomoću prošlosti rasvjetljujem sadašnju situaciju.

Kako bih stekao pregled nad bitnim elementima filmske misli od njezinih početaka, pročitao sam ili ponovno pregledao tri antologije (redom francuske, kako bih olakšao zadatak): Anthologie du cinéma Marcela Lapierrea (1946); L’Art du cinéma Pierrea Lherminiera (1960) i Le Cinéma: naissance d’un art 1895-1920 Daniela Bande i Joséa Mourea (2008).

Jedno obilježje upada u oči u djelima o nijemom filmu: malo njih se oslanja na ideju kadra, koristeći češće termine poput slike, snimka, djelića, komada, isječka ili okvira. Pritom se oštro ističe jedna iznimka: to je Carl Dreyer, koji na veoma moderan način specificira odnose različitih proporcija kadra. Ako to nije slučaj, krupni plan često privlači jedinstvenu pozornost, kao kod Bele Balasza, kao da drugi planovi, u odnosu na koje se krupni plan ističe, ustvari i ne postoje kao takvi ili pak služe samo kako bi ga istaknuli. Druga su iznimka, dakako, sovjetski filmaši, prvenstveno Ejzenštejn budući da kadar vlada njegovim teorijama montaže.

Još jedan pojam upada u oči na sličan način i to kod nekih sasvim očito, poput Ejzenštejna ili Abela Gancea, a kod drugih nešto manje jasno: to je pojam šoka. Prije svega se radi o šoku pred dispozitivom projekcije, a u drugoj fazi to je uglavnom šok izazvan kombinacijama slika i kadrova koji su sposobni izazvati taj osjećaj i usmjeriti u skladu s određenim vjerovanjem ili ideologijom. Pojam šoka, kao što znamo, koristi Walter Benjamin kako bi okarakterizirao film kao glavno mjesto uništenja aure koja se toliko dugo pridavala umjetničkom djelu. To je također riječ koju koristi kako bi okarakterizirao umjetnost koja utječe na mase. Moramo iznova pročitati te stare tekstove kako bismo se podsjetili koliko je dubok bio osjećaj filma kao umjetnosti gomile i mase u vrijeme kada je razbio njihovu stvarnost i postao njihovom opsesijom. Pogledajmo, na primjer, što je Louis Delluc napisao 1920. godine: “Film je jedini spektakl gdje se sve mase ljudi okupe i ujedine….On ne privlači ljude, nego gomilu.”

Tu je već moguće uspostaviti trojnu podjelu koja će nas dovesti do nesigurnog gledatelja našeg vremena.

U prvoj fazi, dakle, gledatelj je subjekt iz mase, svojstven vremenu kada su se formirali veliki filmski studiji i umjetnost revolucionarne propagande, kao i procvat različitih oblika fašizama.

U drugoj fazi, od poslijeratnih godina, a pripremljen zvučnim filmom predratnih godina, on se javlja kao subjekt iz naroda. Nazovimo ga građaninom, s kojim nastaje otvoreniji, razrađeniji i kritičniji odnos, barem virtualno. Ovo razdoblje znakovito se poklapa s teorijskim širenjem pojma kadra. Njegov bi manifest bio čuveni tekst Andréa Malrauxa iz 1939. godine – Nacrt za psihologiju pokretnih slika – u kojemu tvrdi da je uvjet za filmsku umjetnost podjela i nizanje kadrova. To zanimanje za kadar dalje će se razvijati s Rogerom Leenhardtom i osobito Andréom Bazinom – sve do njegovih ekscesivnih razmatranja o kadru-sekvenci; prodrijet će u francusku filmsku kritiku i sinefiliju u nastanku, a zatim će ovladati teorijom (to vrijedi i za Italiju, gdje se film u to vrijeme transformira, budući da su te dvije zemlje izrazito tijesno povezane u oblikovanju suvremenog filma i filmske misli). Pretpostavljeni gledatelj tada je težio onome što će Serge Daney 1989. godine retrospektivno nazvati “popularnim gledateljem na visokoj razini”. Taj gledatelj ovisi o postojanju filma kao umjetnosti i kulture koji se oslanja na institucionalne snage i priznat je u svakoj zemlji unutar nekog nacionalnog konteksta. Taj gledatelj čak je u neko doba bio sposoban zamisliti da će televizija, koja se tada počela razvijati, postati prirodnim nastavkom filma, njegovim saveznikom i nečim višim od dvojbenog partnera koji će naposljetku gurnuti film u drugi plan u društvenoj organizaciji slika, protiv njihove invencije, te će čak, kao što se dogodilo u Italiji, dovesti gotovo do rasformiranja filma.

Treća faza. Stigli smo. Eksponencijalna stvarnost ubrzala se od kraja prošlog stoljeća uslijed kompjuterske revolucije i logike digitalnih slika. Tako unutar same filmske situacije više nego ikada postoji nešto poput dva filma na njezinim krajnostima (a ne samo, kao što je oduvijek slučaj, odličan, prosječan i loš film). Tako na jednoj strani imamo globalni i dominantni komercijalni film, koji ovisi o svojim nusproizvodima, lažnu spektakularnu umjetnost koja bi trebala još uvijek privlačiti široku publiku, i to uglavnom mlade gledatelje koji su ovisni o tehnološkim mutacijama, osobito o video igrama s kojima se film mora natjecati: to je film zasnovan na bijednoj estetici banalnog šoka i nedefiniranog nasilja slika. S druge strane još se uvijek razvija film koji karakteriziraju suptilni šokovi: film koji je sve više lokalan i diverzificiran, ali i sve više međunarodan, i koji još uvijek nastoji privući gledateljevu pozornost – otvoreno ili ne, umjetnost otpora.  Tip tog filmskog gledatelja više nije subjekt iz mase pa ni iz naroda (ako jest, onda bi bio “iz naroda koji nedostaje”, kako to voli reći Gilles Deleuze). On je sada jedino pripadnik ograničene zajednice, ali od sada proširene na svjetske dimenzije (prisjetimo se čuvenog ograničenog djelovanja o kojemu govori Stephane Mallarmé u istoimenom eseju iz 1897). Upravo je za takvu zajednicu Serge Daney poželio stvoriti filmski časopis Trafic, a mi smo ga nastavili nakon njegove smrti 1992.

(Dakako, s jedne strane tog dvostrukog filma na drugu vode dvojbeni i složeni putovi. Takav slučaj možda nije prvenstveno Matrix koji je samo filmski simptom za pohlepne teoretičare, nego prije Avatar Jamesa Camerona koji putem pretjeranog spektakla potiče novu percepcijsku osjetljivost.)

Onaj tko želi istražiti takvu genezu filmskog gledatelja u njegovoj povijesti i logici, trebao bi ga pratiti termin šok i pozornost kroz sve njihove stranputice. Šok je ono što može pobuditi, ali i skrenuti pozornost koja je, budući da je potaknuta šokom, istodobno onkraj njega i bez njega. Pozornost je termin koji je odabrao Jonathan Crary kako bi u svojoj posljednjoj velikoj knjizi (Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture) definirao sve intenzivniju usredotočenost na sliku, a jedan od njezinih ishoda je i izum filma. To će biti i jedna od ključnih riječi prve prave knjige o filmskoj teoriji koja je dugo bila neka vrsta aerolita: The Photoplay: A Psychological Study američkog teoretičara Huga Münsterberga (1916) koji je u unutarnjem svijetu gledatelja, potaknutom izvanjskim svijetom filma, okupio pozornost, sjećanje, maštu i osjećaje.To su četiri procesa koja su svojstvena bilo kojem dubljem doživljaju filma. Pozornost je također termin koji uz neke ekvivalente koristi Walter Benjamin u tekstu Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije gdje kvalificira “učinak šoka koji izaziva film, a koji bi, poput svih šokova, trebala ublažiti pojačana prisutnost uma” i pritom misli na gledatelja, tog “odsutnog ispitivača”, budući da “u kinu taj položaj ne zahtijeva pozornost”. Jer ideja šoka, traume koja obuzima masovnog gledatelja, za Benjamina prevladava svaku moguću pozornost, na primjer kada u negativnom smislu povezuje taktilnu dimenziju filma s rastresenošću, budući da je on “zasnovan na promjenama mjesta i fokusa koje periodički napadaju gledatelja”.

Kasnije, u kontekstu filma u procesu poratne obnove, novo poštovanje prema filmu koje pokazuju gledatelji i filmski kritičari poput Bazina učinit će od pozornosti (bez obzira na to koristi li Bazin taj termin ili ne) proces koji istodobno razumije, skreće i vraća u njihovu suptilnost sve šokove, koji se sve više diverzificiraju i pretvaraju u mnogobrojne mini-šokove pomiješane s efektima svijesti, koji prate ono što bi se od tog vremena nadalje moglo nazvati čitanjem filma (kod Deleuzea nalazimo koncept slike koja je postala čitljivom). Dojmljivo je pratiti taj proces čitanja kod Bazina koji često nastoji biti veoma precizan, i to u vrijeme kada je jedini način izučavanja bio taj da se film pogleda nebrojeno puta u kinu – i stoga se brojne faktične pogreške koje obilježavaju njegove eseje moraju pripisati strasti koja je svojstvena za novi tip pozornosti.

No još kasnije postat će potrebno da taj odrasli i kritički gledatelj s jedne strane stekne nova praktična sredstva kojima će razviti svoje čitanje, kao i da ga u njegovoj povijesnoj stvarnosti ugroze društvene i tehnološke mutacije, tako da u potpunosti prepozna svoj položaj, kako u retrospektivnom, tako i u prospektivnom vidu, u perspektivi umjetnosti kao ideji otpora (u smislu koji je Deleuze pridao tim riječima u svome predavanju “Što je stvaralački čin?”).

Taj zadatak prepoznavanja izvanredno je ispunio Serge Daney u svome cjelokupnom kritičkom djelu, od knjige Ciné-Journal (1985, s Deleuzeovim predgovorom) do Devant la recrudescence des vols de sacs à main (1991) koja je posvećena konfliktnim odnosima filma i televizije. No prvenstveno je u svome dnevniku, objavljenom nakon njegove smrti pod naslovom L’Exercice a été profitable, Monsieur (1993), Daney najznakovitije formulirao taj bolni pomak iz druge u treću fazu razvoja gledatelja, kao i njegovu karakterizaciju koja je iz toga proizašla (u zanimljivoj paraleli s Histoire(s) du cinéma Jean-Luca Godarda, koji je Daneyja zvao “le cine-fils”, “sine-sin”).

Evo na brzinu nekoliko formulacija koje pojašnjavaju taj novi koncept gledatelja na prvim stranicama navedene knjige, a koje pripadaju najdragocjenijim trenucima filmske misli. Odmah se javlja problem što je to “u krizi u filmu”. Odgovor je dvojak: s jedne strane to je mračna dvorana, a s druge filmska sredstva snimanja. Zajednička im je “određena ‘pasivnost’ filma i/ili gledatelja. Sve se utiskuje dva puta: jednom na filmu, a drugi put u gledatelju (…). Taj je dispozitiv u jednom komadu”. Daney o vremenu određenom na taj način kaže sljedeće: “vrijeme ‘sazrijevanja’ filma u tijelu i živčanom sustavu gledatelja u mraku”, dodajući da taj odnos prema vremenu može dopustiti “prijelaz iz pasivnosti onoga koji gleda u aktivnost onoga koji piše (…). Pisati znači prepoznati ono što je već napisano. Na filmu (filmu kao organiziranom depou znakova) i u meni (organiziranom kao depo memorijskih tragova koji postupno sačinjavaju moju priču)”. Kasnije on dodaje: “Ispunjavanje vremena pretpostavlja gledatelja koji je sposoban upamtiti film kao zbroj informacija, dakle popularnog gledatelja na visokoj razini. Za razliku od današnjeg gledatelja, koji više ne iščekuje ovaj doživljaj”. Iz toga naposljetku proizlazi optimistički obrat u nužnom pesimizmu, iskušenje koje je Daney imao da napiše kroniku, koja se mogla zvati: Le cinema, seul (što na francuskom znači i “jedini” i “usamljen”). To bi nužno pretpostavljalo uvijek nove invencije filmova, a u filmovima psihičku, etičku i političku odgovornost pozornosti i pamćenja kadrova, razvoja i ritma kadrova, o kojima nitko nije pisao tako dobro kao Daney u tolikim svojim tekstovima i na tolikim stranicama svoga dnevnika. “Kadar, taj nedjeljivi blok slike i vremena. Kadar je muzikalan […] Disanje, ritam. ‘Film’ je kada to neobjašnjivo proleprša između slika. Na filmu mi ništa nije bilo važno osim kadrova.”

Stoga moramo uspostaviti moguće uvjete za toga gledatelja koji je danas, dvadeset godina kasnije, postao manjina, ali još uvijek čeka na doživljaj.

Jedino što je doista opipljivo jest dispozitiv. Kino. Tama. Fiksirano vrijeme seanse, kakvo god bilo (čak i one privatne projekcije na kojima se Roland Barthes toliko dosađivao). Dokle god se sačuva doživljaj projekcije u vremenu i njezina zapisa na filmskom platnu sjećanja. To je ono što je već 1912. godine tako dobro izrazio nepoznati francuski autor skriven iza pseudonima Yhcam: “Zamračenost kina važan je čimbenik koji, time što potiče na kontemplaciju (nema dobrog ekvivalenta za recueillement), pridonosi dojmu koji se proizvodi više nego što mislimo: zahtijeva se gledateljeva pozornost koja se usredotočuje na svijetlu projekciju bez ikakva skretanja pozornosti koju bi kino moglo proizvesti.” Možemo napomenuti da je i Benjamin (Sammlung) koristio izraz recueillement kako bi okarakterizirao odnos prema umjetničkom djelu koji je ugrožen “skretanjem pozornosti” kakvo je inherentno filmu. Poslušajmo i što je tri godina nakon Yhcama rekao Alfonso Reyes: “Savršeni filmski gledatelj zahtijeva tišinu, izolaciju i tamu: on radi, surađuje sa spektaklom.” Tome možemo pridodati i riječi danskog redatelja Urbana Gada četiri godine kasnije koji traži da se filmsko platno proglasi nadmoćnom stvarnošću “zrcala koje je obješeno visoko i tjera vas da podignete pogled”. Prisjetit ćemo se i čuvenih Godardovih riječi, koje razrađuje Chris Marker na svome CD-ROM-u Immemory: “Film je nešto više od nas, to je ono prema čemu moramo podignuti pogled. Kada pređe u niži predmet prema kojemu spuštamo pogled, film gubi svoju bit. […] Na televiziji možemo vidjeti sjenu filma, čežnju za filmom, nostalgiju, eho filma, ali to nikada nije film.” To znači da ni televizija ni računalo, ni internet ni mobitel, pa čak ni golemo privatno platno, ne mogu zauzeti mjesto kina, kakve god bile njihove prednosti (a one su ponekad doista velike). Jer uvijek će nedostajati bit, sve ono što sačinjava dispozitiv “u jednom komadu”: tišina, tama, udaljenost, kolektivna projekcija, određeno trajanje seanse koje ništa ne može zaustaviti ili prekinuti. “Film na televiziji”, zapisao je Daney, “nije ni film ni televizija, to je reprodukcija ili čak informacija o nekom prijašnjem stanju koegzistencije ljudi i njihovih slika kojima se hrane i koje ih održavaju na životu.”

Stoga u uzbudljivom obratu možemo filmskom platnu, unutar njegova odgovarajućeg dispozitiva, pripisati svojstvo “udaljenosti” koja je za Benjamina jamstvo da se radi o umjetničkom djelu. S tim paradoksalnim smjernicama možemo ponovno pročitati bilješku u kojoj je okarakterizirao odnos blizine i udaljenosti promišljajući učinak koji jedan termin ima na drugi kada se prema slici ne može samo podići pogled, nego je se može i dotaknuti. “Definicija aure kao ‘jedinstvenog privida udaljenosti, koliko god predmet bio blizu” predstavlja upravo formulaciju kultne vrijednosti umjetničkog djela u kategorijama prostorno-vremenske percepcije. Udaljenost je suprotnost blizini. Ono što je bitno udaljeno, to je nedostupno. Nedostupnost je zapravo primarno svojstvo kultne slike; vjerna svojoj naravi, kultna slika ostaje “udaljena, koliko god bila blizu”. Blizina koju možemo dobiti od njezina bivstva ne ometa udaljenost na koju se ona oslanja u svome prividu. To znači sljedeće: kada se film prvi put gleda i primi u skladu sa svojom aurom.

Ostaje nam da na brzinu istaknemo zbog čega je ta privilegija dispozitiva tako apsolutna.

Za ovo predavanje također sam pročitao, ili iznova pročitao, pet novijih knjiga, koje su redom pametne i važne, a francuskom čitatelju valja napomenuti i da su sve to knjige stranih autora, čiji kombinirani naslovi mnogo govore. To su: Paolo Cherchi Usai, The Death of Cinema. History, Cultural Memory and the Digital Dark Age (2001); Victor Burgin, The Remembered Film (2004); Francesco Casetti, L’occhio del novecento, Cinema, esperienza, modernita (2005); Laura Mulvey, Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image (2006) i David N. Rodowick, The Virtual Life of Film (2007).

Tih pet knjiga, koje su sve redom veoma osobne i stoga jednako različite kao i njihovi autori, imaju nešto zajedničko: one formalno bilježe digitalnu revoluciju i simbolično datiranje koje je manje ili više smješta s jedne strane na kraj prošlog stoljeća, a s druge na stotu obljetnicu filma, s osjećajem da se tada nešto završilo. Casetti, na primjer, želi strukturirati film kao ”oko dvadesetog stoljeća”, a razlikuje ”film I” i ”film II” koji bi naslijedio onaj prvi kao sasvim različit od njega, čak i po pogledu koji omogućuje na ono što je na taj način postalo ”filmom I”. Laura Mulvey pak iznova promišlja termin ”zamišljenog gledatelja” kojim sam prije dosta vremena specificirao psihičku napetost koju u tijek filma uvodi mirnoća fotografije, čineći je time junakinjom onoga što je Mulvey nazvala ”odgođenim filmom”, u kojemu se filmski doživljaj transformira svim onim operacijama koje dopušta digitalna slika, koja je daleko mirnija od elektronske.

Unatoč tome, čini se da te knjige, koje osjećam tako bliskima, zanemaruju činjenicu da ”film II”, usvojimo li Casettijev termin, istodobno u sebi ostaje istovjetan ”filmu I”: a to je svaki put kada se gledatelj, iako transformiran protezom koja mu olakšava pristup filmu, ponovno nađe u gotovo nepromijenjenoj situaciji filmskog dispozitiva i projekcije kakvu je veličao, na primjer, Munsterberg 1916. godine. Jer onkraj i s ove strane te nove proteze za sjećanje, i na taj način gotovo neovisno od nje, čak i ako film od toga napravi svoju temu, kao što Chris Marker čini u Level Five, u projiciranom filmu dokazuje se nešto jedinstveno, a to je doživljaj koji se proživljava u stvarnom vremenu, kumulativni proces sjećanja i zaborava koji se međusobno potiču, doživljaj kroz koji više ili manje napeta i/ili usredotočena pozornost – koja varira po naravi prema svakom pojedinom subjektu i svakoj pojedinoj projekciji – iskušava sve one fine šokove koje svaki film vrijedan toga imena nudi u više ili manje diferenciranim varijantama, svaki u svome stilu. Osobito se čini da taj odnos napete i usredotočene pozornosti, ili pasivnosti i aktivnosti, koji je toliko ključan za slobodan akumulirani rad zaborava i sjećanja, ne može imati nikakav stvarni ekvivalent u bilo kojem od suparničkih dispozitiva, budući da oni uvijek previše teže, svaki prema svojoj uporabi, prema ovom ili onom smjeru. Upravo je taj rad aktivnog sjećanja in vivo, pri čemu ono postaje više ili manje svjesno sebe, već prema načinu na koji gledatelj odluči kultivirati njegove učinke kako bi ih bolje razumio, ono što je inherentno projekciji i samo njoj. Za to su potrebni tišina, tama i ujednačeno vrijeme, koje dopušta da gledatelj osjeti koliko je to vrijeme, ponuđeno u svome kontinuitetu, neprestano isprekidano događajima, između kadrova i unutar kadrova od kojih se svaki film sastoji.

U knjizi The Remembered Film Victor Burgin posudio je od Michela Foucaulta koncept heterotopije (odnosno stvarnosti inkompatibilnih prostora) kako bi pomoću njega okarakterizirao film. Tako se on prisjeća svih ”raznoliko virtualnih prostora u kojima susrećemo izmještena mjesta filmova: interneta, masovnih medija i tako dalje, ali i fizičkih prostora promatrajućeg subjekta koji je Baudelaire prvi nazvao ‘kaleidoskopom opremljenim sviješću”’. No čini se da se istodobno zahvaljujući toj mentalnoj heterotopiji, koja je po definiciji svojstvena svakom gledatelju, kao i heterotopiji filma, koji je razlomljen na djeliće na različitim razinama društvene i tehnološke stvarnosti, o doživljaju filma kao takvog i o čitavom onom zaustavljenom vremenu njegove projekcije, tijekom kojega se sjećanje, iako prikupljeno na jednom jedinom mjestu, raspršuje maksimalno i jednako raznoliko kao što su to i mjesta kojima se film bavi, može obrnuto i točno govoriti kao o utopiji, stvarnoj i pravoj utopiji.

Zamišljeni gledatelj, čiju sam ideju preformulirao u svojoj knjizi Le Corps du cinéma, nema osjećaja izvan tog poklapanja s vremenom filmske projekcije, kakva god bila njegova prethodna očekivanja ili načini na koje se kasnije može prisjećati filma drugim sredstvima, već prema osobnoj radoznalosti ili mogućoj želji za radom.

Imam premalo vremena, a da bih naveo primjere načina na koji filmovi pozivaju na razmišljanje, koje je uvijek više ili manje svjesno ili nesvjesno, ali u skladu s jednim neopipljivim načelom: ono što se više ili manje nije moglo zaboraviti nužno je upisano i stoga može odjekivati u onome čega se gledatelj prisjeća, i na taj način upamtiti.

To je ono na što je François Truffaut prešutno mislio kada je 1954. napisao o Hitchcocku da je “prirodna počast koju se može odati nekom filmašu kada se pokuša upoznati njegov film jednako dobro kao što ga on sam poznaje”. Pokazujući sustavnu organizaciju ”broja dva” i rimovanu konstrukciju višestrukih likova u filmu Shadow of a Doubt, on je time možda dao prvu filmsku analizu.

Takvi uvidi pretpostavljaju pozornost, uzbuđenje pred šokovima i mini-šokovima koji se više ili manje trenutno upamte i koji se šire kako se film razvija, uspostavljajući time neodređeni blok sjećanja: to je jamstvo doživljaja koji je morao biti takav pri prvom gledanju kako bi se kasnije mogao produbiti. Čini se da je upravo to uzbuđenje, koje je isprva uvijek pomalo halucinantno, uvjet za ono što bi moglo sačinjavati, unatoč svim drugim pristupima slikama koji se posvuda akumuliraju, pravu narav filmskog gledatelja, koju transformira, ugrožava i hladi povijest, ali koja je na neki način i transpovijesna.

Stoga retrospektivno pretpostavljam da je upravo niz najsuptilnijih šokova  koje iznenada izaziva drugi kadar filma Gospođice Oyu Kenjija Mizoguchija, kada junak tone u dubinu slike, a slijedi ga kamera koja plovi i pogađa spretno gradiran slijed mračnih i izmučenih stabala te svijetlih i ravnih stabljika bambusa, da je upravo taj proces ono što je uhvatilo moju pozornost i moje sjećanje za sve one silne oblike stabala i stupova koji se prikazuju tijekom čitavoga filma, upisujući u tolikim kadrovima svoje pečate na tijelima izmučenih likova. Također znam da je greška koju sam jednom počinio gledajući Priču o posljednjoj krizantemi, jedan stariji Mizoguchijev film, na lošem televizoru, razlog tome što sam polako gubio sjećanje na film kako se on odvijao, sve do toga da sam zbog tog osjetilnog gubitka slika osjećao da imam problema s razumijevanjem radnje i jasnim razlikovanjem likova.

Sve do sada odgađao sam jedan problem na koji nema jasnog odgovora, a to je modifikacija koja se potiče u gledatelju, i to ne više uslijed sveobuhvatne promjene u samom dispozitivu, nego kroz jednu od njegovih ključnih komponenata: medij snimanja i/ili difuzije, koji se mijenja na uglavnom nepopravljiv način, iz analoškog u digitalni. Upravo je evolucija tog izmještanja u srcu knjige Davida Rodowicka The Virtual Life of Film. On je uistinu dobro pazio da zadrži neugodne ravnoteže i s njima povezane nesigurnosti, što se suprotstavlja u najboljem mogućem smislu teorijskom monologizmu Leva Manovicha u knjizi The Language of New Media. Najjasniji dojam za Rodowicka povezan je s vremenom, s odsutnošću osjećaja za vrijeme koje bi nosilo digitalnu sliku, čim se ono nadomjesti materijalnim nizom fotograma koji ovise o svjetlosti na tablici informacija koja se sastoji od matematičkih algoritama. Rodowick uzima za primjer film Ruska arka Alexandera Sokurova koji se sastoji od jednog jedinog kadra od 90 minuta, a snimljen je digitalno i velikim dijelom iznova sastavljen u postprodukciji – film “koji me ne uključuje u vrijeme”. Ne možemo ništa prigovoriti takvom dojmu, tim više što je briljantno argumentiran (a ionako nemamo vremena u to se upustiti). No i dalje je teško to teorijski utemeljiti. Na ovoj razini počinje se raditi i o dojmu nasuprot dojmu, osjetu nasuprot osjetu, sjećanju nasuprot sjećanju, možda i o filmu nasuprot filmu, i to uglavnom ovisi o umjetničkom i mentalnom izboru. Meni je osobno bilo dovoljno prije nekoliko godina vidjeti Saraband Ingmara Bergmana, digitalno snimljen i k tome (neuobičajeno) digitalno projiciran u jednom pariškom kinu, kako bih razumio, pred tim savršenim primjerom “festivala afekata” (citiramo li iskaz Rolanda Barthesa o tome što je film), filmom zasnovanim na upadljivom odnosu slojeva i obrata vremena te najintenzivnijim mogućim efektima izmjene kadrova, kako mogući jaz doživljaja nije lociran prvenstveno u materijalnoj “bazi” (naime, digitalnoj), nego uvijek u kinu i seansi prikazivanja.

No kako bih mogao u samo nekoliko riječi odrediti taj efekt koji uhvati gledatelja u jedinstvenoj situaciji pozornosti, za koju vjerujem da je uglavnom specifična za kinematografsku projekciju? On se postiže, na razini koja je najmanje primjetna, ali sasvim presudna, suptilnim metežom, prekidima, asocijacijama, prisjećanjima i povratcima, obuhvaćajući krugove koji su uvijek beskonačno varijabilni dok se film razvija i gradi, i dok modaliteti pozornosti, prilagođeni svakom gledatelju, djeluju kroz taj proces. Virtualnosti se neprestano šire, prije takvog obilježja, elementa ili događaja, u kadru i između kadrova, i prema filmu kao cjelini, u njegovoj neizmjernoj otvorenosti, u svim mogućim smjerovima. Tako mentalna virtualnost neprestano udvaja film. Čini se da se prekidi u fiksiranosti stoga neprekidno projiciraju i iznova projiciraju između filma i njegova gledatelja. U smislu koji je pretpostavljao snažnu intuiciju fotografkinje Gisèle Freund koja smatra da se upravo kroz slike zadržavamo najživlje sjećanje na stvari. Od toga možda i dolazi privlačnost tolikih modernih filmova, kao i onih eksperimentalnih, koji sve više slijede tehnološke mutacije prema prisutnosti fotografija u filmu, zaustavljenim slikama svih vrsta i svim oblicima prekida. Kao da radna memorija oponaša samu sebe dok je nose kretanje i vrijeme filma. Ali možda je odviše jednostavno razmišljati o svim tim prekidima i neprestanim prizivanjima djelatnog sjećanja, koja također prenose film u individualni život svakog pojedinog gledatelja, kao o stvarnim trenucima fiksiranosti. Barem to ne bismo trebali činiti više nego što ih nalazimo u samome filmu koji unatoč svakoj iluzornoj fiksiranosti uvijek napreduje u vremenu. Mogli bismo o tome prije razmišljati kao o akumuliranim fiksiranostima koje tako među sobom proizvode neko specifično, zastranjeno kretanje. Možda je to ono što je Godard nastojao specificirati kao jedinstvenu animaciju, putem dekompozicija koje prožimaju njegove filmove još od France/tour/détour/deux/enfants (1979.) i Sauve qui peut (la vie) (1979.). Kretanje koje se zaustavlja, nošeno vlastitim kretanjem. I koje stoga uvijek izokreće vrijeme samo na sebe. Najjače je to, dakako, što je Godard počeo zamišljati sebe kao meta-gledatelja koji sjedi pred svojim pisaćim strojem, suočen sa sveukupnošću filma koji prolazi, fragmentiran, zaustavljen, nošen, pokretan, mentalno izmiješan, tijekom čitavih njegovih Histoire(s) du cinéma. Njegove Histoire(s) snimljene su na videu i za televiziju, ali one nikada, s obzirom na ono što nastoje iznova uspostaviti, a to je neko divovsko sjećanje, ne postižu efekt snažniji od onoga kada imaju oblik projekcije – one projekcije za koju tijekom čitavog svog beskonačnog monologa Godard tvrdi da ima specifičnu i jedinstvenu vrijednost.

Kako bismo barem otprilike znali kakvo je to djelovanje sjećanja – i kako se na nj može ili ne može utjecati, i uglavnom u kojem smjeru i razmjeru, mutacijom analoške slike u digitalnu – vjerujem da ćemo se jednoga dana možda moći obratiti jedino neurobiologiji kako bi nam ponešto rasvijetlila način na koji sjećanje djeluje; ako ništa drugo, a ono barem kako bismo mogli imenovati, analogijom kakva će vjerojatno biti potrebna, sve te bezbrojne i maglovite procese.

Naposljetku, preostaje nam još jedna hipoteza, bolje rečeno fantomska hipoteza moje hipoteze, na koju nisam u stanju odgovoriti jer doista je nestvarno izaći iz sebe sama i konstituirati se kao povijesni objekt. Takav pogled na film možda je pripadao generaciji za koju je doista postojao “film, jedini”, i u koju je kao takav možda zauvijek upisan. Jean Louis Schefer je to opisao formulom koju je Serge Daney odmah preuzeo: “filmovi koji su nas gledali u djetinjstvu”. Možda će, uslijed nedostatka neke usporedive predodređenosti koja će uskoro ostati bez svjedoka, takva utopija filma kao mjesta jedinstvenog sjećanja ubrzo izgubiti svaku stvarnost.

Ali to bi značilo zaboraviti sjećanje na sjećanje od kojega se sastoje umjetnost i kultura, uvijek se iznova stvarajući. Jer takav bi gubitak pretpostavljao stvarnu smrt filma koja se još uvijek čini nevjerojatnom dokle god se širom svijeta proizvode autentični kino filmovi, dokle god se ograničena, ali prilično velika zajednica njihovih gledatelja reaktivira svaki put kada se doživljaj filma reaktivira prema vlastitoj stvarnosti, u svome nepromijenjenom dispozitivu.

Na kraju jedne od najljepših knjiga ikada napisanih o književnosti, Le Livre à venir, Maurice Blanchot je postavio hipotezu o ”smrti posljednjeg pisca”. Što bi se dogodilo kada bi ”nestala”, sasvim iznenada, ”mala tajna pisanja”? Suprotno onome što bi se moglo očekivati, to ne bi bila velika šutnja. Prije bi to bio žamor, neki novi zvuk. ”Ono progovara”, piše Blanchot, ”ne prestaje govoriti, ono je poput praznine koja govori, svjetlosti koja mrmlja, ustrajno i bez razlike, ono je bez tajne, a ipak izolira svaku osobu, odvaja je od drugih, od svijeta i od sebe sama”. Blanchot još piše sljedeće: ”Pisac je onaj koji nameće šutnju tom govoru, a književno djelo je za onoga tko zna kako prodrijeti u nj bogato utočište tišine, čvrsta obrana i visoki bedem protiv sve one elokventne veličine koja nam se obraća, odvraćajući nas od sebe samih. Kada bi na tom zamišljenom Tibetu, gdje se sveti znakovi više ni u kome ne mogu otkriti, sva književnost prestala govoriti, ono što bi nedostajalo bila bi tišina i upravo bi to pomanjkanje tišine možda razotkrilo nestanak književnog jezika.” Blanchot dodaje svojoj hipotezi kako će na dan kada se nametne žamor sa smrću posljednjeg pisca ”blago starih djela, utočište Muzeja i Knjižnica” biti od slabe koristi, suprotno onome što bismo mogli pretpostaviti jer ”moramo zamisliti kako ćemo, na dan kada se nametne taj lutajući jezik, svjedočiti izrazitom poremećaju svih knjiga”.

Zacijelo ste već shvatili, pretpostavljam, da će taj žamor, taj lutajući jezik koji će se pojaviti s nestankom posljednjeg filma i utopije koju on utjelovljuje, biti univerzalna vladavina masovnih medija, a film će postati naprosto jednom od njezinih komponenata – kao kostur slika koje lebde među drugim slikama – i da će na dan kada se više ne bude mogao zamisliti film koji će se projicirati u kinu ostati malo toga za očekivati od Muzeja i Kinoteka.

No moglo bi se čak jednoga dana dogoditi da ta fantomska hipoteza moje hipoteze postane odviše stara i utopijska kako bi se uopće razumjela.

  Prijevod: Marina Miladinov

Tekst je preuzet iz kataloga festivala Filmske mutacije: festival nevidljivog filma uz suglasnost organizatora. Izvornik: Le spectateur de cinéma: une mémoire unique, u Trafic, n° 79, automne 2011, p. 32-44.